Die Entkorksung der Automatismen

Thomas Mießgang

Willkommen bei Dominik Steigers Verein für musikalische Privataufführungen. Es ist eine karge Veranstaltung: meist nur ein Begleitinstrument – eine Gitarre, ein Akkordeon oder eine Bontempi-Orgel. Und darüber, darunter, dazwischen die Stimme. Aber was für ein Organ! Bei dieser Stimme geht etwas, obwohl sie nichts zu können scheint, wenn man traditionelle Vorstellungen von Vokalakrobatik als Vergleichsgröße setzt. Die Feinregulierung der Tonhöhenkontrolle ist für Steiger kein Thema. Er schmiert sich an die gewünschte Melodie heran wie ein Animateur vor einer Praterbude ans Publikum. Er dilettiert mit Emphase in einer Art von Schönberg’schem Sprechgesang, dessen mitteilbare Inhaltsbrocken sich nicht selten in glossolalische Sinnlosigkeitspartikel auflösen. Er winselt und greint, spuckt und schreit und wirkt manchmal wie ein etwas gesitteterer Bruder des französischen Lyrikers und Dramatikers Antonin Artaud (1896–1948) in dessen Hörstück Pour en finir avec le jugement de Dieu. Er schmeißt sich ins Goldlamé-Jackett eines lateinamerikanischen Schmalz- und Schmelz-Knödeltenors – „Ahi lo tiene todo“ – und ist auch sonst sehr stolz auf seine Internationalität.

31 Lieder mit Musik in deutsch, englisch, französisch, freisprachlich, griechisch, spanisch, wienerisch lautet der Titel einer seiner Kassetten, die 1980 in einer Kleinstauflage vom Buchdienst Fesch veröffentlicht wurden. In diesem Fall analog zur Anzahl der Klangkonstruktionen: 31 Stück 

Das Massenpublikum war definitiv nicht der Adressat dieser intimen Klangkassiber. Dominik Steiger, der zarte Inaugurator der Knöchelchen-Zeichnungen und der Letterfälle, inszenierte sich auch in seiner Klangproduktion als „Minderpoet“, der eher das Bartleby’sche „I’d rather not“ beherzigte als die große bruitistische Attacke, die in der Epoche des Free Jazz und des Lärmorchesters von Hermann Nitsch beinahe die Conditio sine qua non im Taumel einer entfesselten, rauschhaften Kunstagitation war.

Wie es zu diesen akustischen Postkarten kam, bei denen ein weltläufiger Zungenschlag mit der Urgenz eines dringlichen und sehr persönlichen Mitteilungsbedürfnisses zusammenfällt, zeigt ein Blick auf ihre Provenienzbedingungen. Dominik Steiger, der nie irgendwo richtig dazugehörte und trotzdem überall dabei war, nahm neben den legendären ZOCK-Festen im Jahr 1967 auch an den rituellen Künstlertreffen teil, in deren Rahmen selten gehörte musik entstand: am Konzert in der Kirche zum Heiligen Kreuz in Berlin und am Kasseler Konzert im Kasseler Kunstverein, beide 1974. Auch war er Teilnehmer an jenen Matineen, die Christian Ludwig Attersee in den frühen 1980er Jahren im damaligen sogenannten 20er Haus, dem Museum des 20. Jahrhunderts, in Wien veranstaltete. Erwähnt sei hier die legendäre Matinee Malermusik und Malersprache von 1984 mit Günter Brus, Hermann Nitsch, André Thomkins u. v. a. „Nachdem es die anderen hatten krachen lassen“, schrieb Johanna Hofleitner in der österreichischen Tageszeitung Die Presse über eine dieser Veranstaltungen, „suchte sich Steiger ein Plätzchen weit rechts am Bühnenrand und stimmte dort nach einer kleinen Beruhigungspause ganz leise ‚a bisserl Lied‘ an.“¹

An dieser randständigen Position hat sich während der musikalischen Produktivzeit Steigers, die, legt man die Kassetten und (wenigen) LP-Veröffentlichungen mit seiner Musik in Auflagen von 30 bis 300 Exemplaren zugrunde, von ca. Ende der 1970er bis Mitte der 1980er Jahre dauerte, nicht viel geändert. Dies ist vielleicht nicht zufällig auch die Epoche, in der Punk und Post-Punk den Hang zum Gesamtkunstwerk und den Drang zur musikalischen Über-Exzellenz des Prog-Rock in Frage stellten. Obwohl die fragilen, mit falschen Tönen und atonalen Klangspuren dekorierten Lieder Dominik Steigers nicht weiter vom Punk entfernt sein könnten und in der Ästhetik eher an das einer wissenden Naivität verpflichtete Kammerpop-Ensemble Maher Shalal Hash Baz um den japanischen Musiker, Komponisten und „King of twee“ To ri Kudo ierinnern. Trotzdem glaubt man in der Attitüde geistige Schwingungen wahrzunehmen, die den privaten Mikrokosmos des Wiener Künstlers mit einer Seinsgestimmtheit alliieren, die in der nicht durch Vorschriften und Regelsysteme verstellten unmittelbaren Aktion den Weg zum Gelingen suchte. Was die Kunsttheoretikerin Christine Heidemann in ihrer Dissertation Dilettantismus als Methode vor allem als Charakteristikum der Kunst der 1990er Jahre dingfest zu machen versucht, ließ sich auch gut zehn Jahre zuvor schon beobachten: „Die Vorstellung, dass formal alles möglich ist, scheint verbreiteter denn je, und sehr oft ist das Beherrschen einer Technik dem Thema, das bearbeitet wird, deutlich untergeordnet. Der Mangel an technischem Perfektionismus wird perfektioniert.“²

Dominik Steiger hatte, soweit die Quellenlage eine derartige Behauptung zulässt, nie etwas mit der entstehenden Wiener Punkszene zu tun. Auch der uninhibiert strömende Free Jazz etwa der Masters of Unorthodox Jazz um die österreichischen Künstler Walter Malli (1940–2012) und Harun Ghulam Barabbas (1943–2009), der ja deutlich näher an der bildenden Kunst situiert war – Konzerte der Masters fanden oft im 20er Haus statt –, dürfte nur eine periphere Impression gewesen sein und spiegelte sich in seiner Musik bestenfalls im Willen zum assoziativen Fortspinnen musikalischer Gedanken bei gleichzeitiger Ignoranz restriktiver Formalzwänge wider.

Aber auch die seit den späten 1960er Jahren betriebenen Versuche, auf den Trümmern der Wien-Klischees ein neues Austro-Chanson zu errichten – wie sie etwa André Heller (*1947) und Georg Danzer (1946–2007) unternahmen, wohl auch die populären und sehr erfolgreichen Gstanzl-Einspielungen des Künstlerkollegen Arik Brauer (*1929) –, sie hatten keine künstlerische Orientierungsfunktion.
Die Hohlformeln vom Panoptikum, von den Liliputanern, den Damen ohne Unterleib und den mörderischen Ringelspielbesitzern so weit über sich hinauszutreiben, bis eine neue Art von Wahrheit sichtbar würde, wie dies vor allem Heller mit dem ihm eigenen Manierismus virtuos betrieben hatte, war für den emphatischen Universaldilettanten nicht von Interesse. Seine Sammlung Wiener Lieder und Gemischte Weisen / erdacht, gesungen und gespielt von Dominik Steiger, erschienen 1979 im Dieter Roth’s Verlag in einer Auflage von 300 Exemplaren, zielt nicht auf Pointen, sondern auf chaotische Sinnauslese unter tätiger Mithilfe des Unbewussten und von literarischen Assoziationstechniken.

So vernimmt man dort beispielsweise gleich zu Beginn die Liedzeilen: „Hört dieses Lied, es kommt aus / einer Wiener, aus einer Wiener – / – Sinn – hier, dahin; ein / echtes Weaner Liad, des hat / noch keiner g’fürcht’, weil es, / weil es die Lust verspricht zu / bringen in die traurige Stim- / mung, die alle Menschen hält / gefangen in ihren schrecklichen / Polypenarmen“. Und so weiter. Das reimt sich nicht, das hat keinen Rhythmus; das tanzt hüpfend und unkontrolliert wie ein Papierschiffchen auf dem Bewusstseinsstrom. Und ist in seinem sich über zwei Plattenseiten erstreckenden Sprachexzess vielleicht eine poetische Variante der These des philosophischen Schriftstellers und Literaten Paul Mongré (alias Felix Hausdorff, 1868–1942), „dass zwischen der Realität […] und den sie abbildenden Bewußstseinsvorgängen nie eine Identitätsrelation gegeben sein könne, sondern bestenfalls eine koordinierende Relation, die mehr mit unseren hinsichtlich des Möglichkeitsraums beschränkten Funktionsweisen als mit vorgefundenen Zusammenhängen zu tun hätte“.³

Auch der Professionalismus des Austro-Chansons, das meist mit Studiomusikern und den sprichwörtlichen Geigen des Arrangeurs Robert Opratko (*1931) eingespielt wurde, war eher die Antithese zu Steigers Amateur-Credo. Er nahm die Suche nach Authentizität über ein roh daherkommendes Äußeres in Angriff, verzichtete gerne auf handwerkliches Können und versuchte stattdessen im spontan ausagierten Stand-up-Drama seine Version des „Kosmöschens“ zu entwerfen.

Der Bezugsrahmen für seine häufig dem Moment abgezweckten klangsprachlichen Entäußerungen ist deshalb ein anderer als der jener Künstler- und Literatenkollegen, mit denen er viel zu tun hatte und die, wenn sie sich der Musik zuwandten, entweder wie Oswald Wiener (*1935) oder Konrad Bayer (1932–1964) einen professionell gespielten Traditional Jazz anstrebten oder wie Dieter Roth (1930–1998) oder die Aktionisten irgendetwas frei Improvisiertes in Sichtverbindung mit der Fire Music, die den Jazz zur Atonalität bekehrt hatte. Für Dominik Steiger mag die Art brut, im Besonderen die ekstatischen musikalischen Artikulationen eines Jean Dubuffet (1901–1985), eine gewisse Rolle gespielt haben, ebenso wie die „poésie sonore“ des französischen Dichters und Musikers Henri Chopin (1922–2008) oder seines Künstlerkollegen François Dufrêne (1930–1982). Jedoch nicht als unmittelbarer Einfluss, sondern eher als Hintergrundstrahlung einer Avantgarde, die, analog zur „écriture automatique“, eine Art „musique automatique“ anstrebte. Aber eben nicht im Sinne des Jazz, der auf ein Formelrepertoire zurückgriff, das je nach Bedarf aktiviert und situationselastisch zu immer wieder variierten musikalischen Statements verknüpft werden konnte, sondern als spontane Schöpfung, die das von Inspiration und Formwille korrumpierte Elementargelalle der Surrealisten zu überlisten versuchte, „im ‚tutti-ton‘ übersteuerter Intuition und mit der festen Absicht, alles zuzulassen außer Sinn und Bedeutung“, so Bruno Steiger in der Zeitschrift DU.⁴ AD HOC MUSI, wie Steiger selbst seine Kleinkunst nannte. Unter diesem Titel erschien im Jahr 2013 auch eine Sammlung von Liedern aus den 1980er Jahren, die somit das einzige Zeichen von Präsenz seiner Musik auf einem wie auch immer definierten Plattenmarkt darstellt.

Es ist kein Wunder, dass jenes „Pustekuchen-Selbst“, das Dominik Steiger, der vom Wind belauschte „Abendchinese“, klangsprachlich und sprachklanglich zu konstruieren versucht, weniger an Jazz und Lyrik erinnert, jene seit den 1960er Jahren gern gepflegte Attitüde, den Klang mit einer Botschaft auszustatten und die Botschaft mit einem Klang, als an die sprachlichen und musikalischen Elementarteilchen einer dekonstruktiven Poesie jenseits von Witz und Kalauer und fernab aller „humanistischen Blähungen“, die ja nur wiederum dem Illusionären zuarbeiten würden. Dominik Steiger aber will mit seinem „bisserl Lied“ verkorkste Automatismen von ihren Zuordnungen befreien und, wie er zu seinem Buch THINGUMMY (1994) anmerkt, als sogenannter Tagtraumarbeiter „fänofonogrammatische[r] versuche selbstaufhebender art mit der nebenabsicht, spirituelle levitationsereignisse bei anderen zu provozieren sowie brausepulver zu geistigem lift fertig mitzuliefern“.⁵

Und so stampft der Tagtraumelefant durch den Porzellanladen einer gesitteten Musikproduktion, dessen ordentlich einsortierte Klangartefakte er mit einer schlanken Bewegung seines Rüssels durcheinanderwirbelt. Man spricht bei Liedern im Allgemeinen von Instrumentalbegleitung. Und es gibt bei den Gesängen von Dominik Steiger ja auch eine von ihm selbst eingespielte Tonspur, die mit Text und Stimme einhergeht. Doch sie verhält sich seltsam kontraintuitiv zu den brüchigen Melodien und den im Nebel des Nichtintelligiblen sich auflösenden Textfragmenten. Oft gewinnt man als Hörer den Eindruck, dass hier zwei Gehirnhälften getrennt voneinander operieren. Statt in „Follow the Lieder“-Manier pflügen die Gitarre, das Akkordeon, das auf der Billigorgel emulierte Xylophon ihre jeweils ganz eigene Furche durch das Bewusstsein des Zuhörers, sind weniger harmonische und rhythmische Stütze des Gesanges als zusätzlicher Kommentar oder historisch-kritische Fußnote.

Dominik Steiger, der sich im Titel einer Kassettenedition von 1982 historisch durchaus anfechtbar als Zupfgeigenhansl’s Großneffe bezeichnet, ist in seiner instrumentalen Praxis weit weg von folkloristischer Gefälligkeit und wohlklingenden arpeggierten Akkorden. Die Art, wie er die hart angerissenen Saiten auf den Steg schnalzen lässt, wie er schnarrende Timbres auskostet und unorthodoxe Intervallsprünge mit Hang zum Fehlgriff erprobt, erinnert vielmehr an den britischen Gitarristen Derek Bailey (1930–2005), den Großvater und Großmeister der europäischen Improvisationsmusik, der die Sprache des Jazz erst verlernen musste, um eine neue – eine „entkorkste“, wie Steiger sagen würde – Klang-Idiomatik zu begründen. Auch beim Gebrauch des Akkordeons fühlt man sich weniger an Volks-Rock-’n’-Roller und Trachtenensembles erinnert als an die US-amerikanische Avantgardistin Pauline Oliveros (*1932), die mit dem Akkordeon Klangfarbenspiele veranstaltet und einer differenzierten Clusterästhetik huldigt.

Was natürlich sei, müsse die Kraft des Verstörenden enthalten, hat einmal Bertolt Brecht (1898–1956) geschrieben. Und es ist diese Natürlichkeit, die Dominik Steiger in seinem gesamten künstlerischen Schaffenszusammenhang anstrebt – vor allem aber in seiner Musik. Leise flehen seine Lieder, die nicht als fertige Schöpfungen in Erscheinungen treten, sondern, wie Ferdinand Schmatz über Steigers Literatur schreibt, als Manifestationen „gegen das rasant Bewilligte der einheitlichen Sprache“.6 Und, so muss man wohl ergänzen, der einheitlichen Töne.

Auch die Avantgarde konnte ein Bewusstseinsknast sein – vor allem im ideologisierten Wien, wo dem herrschenden Konservativismus mit mindestens ebenso rigiden Gegenprogrammen geantwortet wurde. Dominik Steiger erkannte wohl intuitiv das Krypto-Stalinistische einer auf hermetische Gruppenbildung eingeschworenen rituell-abjekten Provokationskunst und entzog sich deren Appellen durch eine Ästhetik der beiläufigen, privatistischen Niederschrift oder Entäußerung, die dem Kontrollzwang sowohl des Über-Ichs als auch der Chefideologen echappierte. Die Kunst der kleinen Form als ästhetischer Alternativgedanke etwa zum monumentalen Anspruch des Orgien Mysterien Theaters. Ein Schlag mit dem Flügel eines Schmetterlings im Luftraum über den Stammtischen der Avantgarde. Und der Kakadusang sein schönstes Lied dazu.

1 Johanna Hofleitner, Dominik Steiger: Hang zum Trödel, in: Die Presse – Schaufenster, Nr. 15, 11. 4. 2008, S. 47.
2 Christine Heidemann, Dilettantismus als Methode. Mark Dions Recherchen zur Phänomenologie der Naturwissenschaften, Dissertation, Justus-Liebig-Universität Gießen, 2005, S. 9 (http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2006/3803/pdf/HeidemannChristine-2005-12-16.pdf, zuletzt abgerufen am 30. 9. 2014).
3 Benedikt Ledebur, Das Kosmöschen in chaotischer Auslese. Zum literarischen Werk Dominik Steigers unter Bezugnahme auf Sigmund Freuds Untersuchung „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten“, in: kolik. Zeitschrift für Literatur, Nr. 50, Dezember 2010, S. 23.
4 Bruno Steiger, Gemischte Weisen, in: DU. Die Zeitschrift der Kultur, Heft 737, Juni 2003, S. 17.
5 Dominik Steiger, erklärungsversuch zu „arbeit der aufhebung“ aus meinem lebenslauf“, in: Buchdienst Fesch – Tagtraumarbeiterpartei (Hg.), DOMINIK STEIGER | 60 JAHRE | TISCH TRAUM A, Ausst.-Kat., Galerie Hohenlohe & Kalb, Wien, Buchdienst Fesch – Tagtraumarbeiterpartei, Wien 2000, o. S.
6 Ferdinand Schmatz, „Letterfälle“ von Dominik Steiger, Wien, Juni 1992 (http://www.mip.at/attachments/392, zuletzt abgerufen am 30. 9. 2014).

Artikel erschienen in: Katalog zur Ausstellung DOMINIK STEIGER RETROSPEKTIVE, Kunsthalle Krems, 2014, Hrsg. Hans-Peter Wipplinger, Konzept Suse Längle und Hans-Peter Wipplinger, 2014, Verlag d. Buchhandlung Walter König, S. 368 - 375