Dominik Steiger. Zéro de conduite

Peter Weibel

1964 wurde die Kinderoper der Wiener Gruppe (Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener) aus dem Jahre 1958 in Wien uraufgeführt. Die Mitglieder der Gruppe sollten dabei als sie selbst auftreten. Da Achleitner aber unschlüssig war, ob er mitmachen sollte bzw. wollte, stand auf dem Ankündigungsplakat „Wehrfried Dom Steiger als Fried Achleitner“. Das war eine der ersten Kollaborationen Dominik Steigers, die allerdings nicht stattfand, da Achleitner sich anders entschied und doch teilnahm. Die Ankündigung erfüllte sich also nicht, war aber dennoch prophetisch. Nämlich als paradoxe, gerade sich nicht selbst erfüllende Prophezeiung war sie typisch für den weiteren künstlerischen Lebensweg von Dominik Steiger, den er selbst als „Selbstaufhebung mit Nebenabsichten“¹ bezeichnete. Typisch ist auch der Titel Kinderoper für sein Werk, zumindest typischer als für das Werk der Wiener Gruppe. In all seinen späteren Kollaborationen findet sich diese Dialektik wieder, dass er scheinbar im Werk des Partners verschwindet bzw. absent ist, sich also selbst aufhebt, aber in Wirklichkeit die Nebenabsicht, Merkmale des Werkes des Partners deutlicher hervorzubringen, indem er sie zu seinen eigenen macht, triumphiert. So zum Beispiel hat die Literatur der Wiener Gruppe zwar mit kindlichen Elementen gespielt, die infantile Revolte aber hat Steiger zum zentralen Agens seiner Kunst gemacht. Kinderoper ist insofern ein passender Titel für sein Lebenswerk, obwohl er gar nicht dabei war.

Diese Technik der Präsenz durch Absenz, diese „Selbstaufhebung“ im Rahmen von Kollaborationen hat also bereits früh und bewusst eingesetzt. So zeichnete sich z. B. seine erste aktionistische Kooperation ebenfalls durch seine Nichtteilnahme aus. Für das actions concert für al hansen von und mit Otto Muehl (1925–2013) und anderen in der Galerie nächst St. Stephan 1966 war laut Plakat auch Dominik Steiger angekündigt, aber er hat selbst nicht daran teilgenommen, sondern statt seiner zwei angemietete Mädchen als Vertretung hingeschickt, die mit Aufschriften am Rücken in der Galerie umherschritten. Selbstverständlich wurde daher seine Aktion kaum wahrgenommen.

Gemeinsam mit Oswald Wiener (*1935) und Ingrid Schuppan (*1942) und Kurt Kalb (*1935) war er Mitglied des Geselligkeitsvereins „Die Zeugen e. V.“ (1965), dessen Ziele nicht zuletzt „die passive Teilnahme am Zeitgeschehen“ und „die Besichtigung wienerischer Kuriositäten“ waren. Nicht Urheber, sondern Zeuge von Ereignissen, nicht die gemeinsame, aktive Erzeugung, sondern die gemeinsame, passive Zeugenschaft war Zweck der Kooperation.

So hat er an dem Kollektivprojekt der großen sozialistischen Oktoberrevolution 1917 zwar nicht teilnehmen können, aber hat sie im Revolutionsjahr 1968 in einer Publikation verbessert, indem er ihre repressiven Elemente durch kindliche Phantasmagorien überwunden hat, z. B. „Malewitsch drehte das Licht ab und legte sich auf sein Bett. Die Zimmermöbel wurden finster, Malewitsch machte die Augen zu ud [sic] atmetet durch die Nase. Er lag auf dem Bett in seinem möblierten Kopf. Das Licht am Plafond ging an, wo das Hirn ist. Malewitsch lag rauchend auf seiner Zunge. […] Er durchquerte das Zimmer, schob die Vorhänge zur Seite und trat hinter seine Netzhaut“.² Neben seiner großen literarischen Produktivität beherrschten in den 1960er Jahren vor allem aktionistische Kollaborationen das Feld seiner Kreativität.

1971 hat Steiger in Wien Joseph Beuys (1921–1986) kennen gelernt, der für Steigers Wende vom experimentellen Dichter zum bildenden Künstler wichtig war. Steiger hat auf einem weiß gestrichenen Holzbrett eine Assemblage aus kleinen Holzstücken, Findlinge einer Tischlerei, z. B. ein abstrahiertes  Flugzeug, und mit der Ziffer 8 auf einem Emailschild gemacht. Steiger nannte die 1990 entstandene Arbeit BOISPLATZ. „Bois“ bedeutet auf französisch Wald oder Holz. Das Wort „Boisplatz“ bezieht sich daher zuerst einmal auf die Holzkiste von Beuys, aber ebenso auf die Holzreste von Steiger. Beuys kam nach Wien auf Einladung von Oswald Wiener, der ihm das Waldviertel zeigen wollte, daher eben das Wort „bois“ für Wald. Schließlich erinnert das Wort „bois“, wenn man es deutsch ausspricht, an den Namen Beuys. Wir erkennen also die poetische Methode von Dominik Steiger, die assoziative Verkettung von Referenzen. Das deutsche Lautwort „bois“ bezieht sich auf Beuys, das französische Lautwort auf Holz und Wald. Beide Wörter beziehen sich auf das Objekt und Material Holz. Durch die Holzkiste und das deutsche Lautwort springt die Assoziation zur Kiste mit der Inschrift „Intuition“. Ein Netzwerk von Referenzen zwischen Schrift, Laut, Bild, Objekt erzeugt das Kunstwerk.

In den 1960er Jahren hat Steiger die Assoziationsketten allein auf die Schrift und die Sprache beschränkt. Mit den Biometrischen Texten (1972/73)³ hat er die Sprache und mit den Knöchelchen-Zeichnungen (1972/73) die Schrift visuell erweitert und aus ihrer Normierung befreit. Er hat individuelle Schriftzeichen entwickelt zu einem individuellen Alphabet. Nur mehr individuelle Interpretationen und Assoziationen auf rein intuitiver Basis konnten diesen Zeichnungen und Texten, wenn überhaupt, einen Sinn zuschreiben. Dasselbe Verfahren hat er auch auf seine Hörspiele angewandt, die zwischen Lallen und unverständlichem Gesang, zwischen Geräuschen von Autoradios und Musik oszillierten. Auch hier konnte das Ohr aus der Symphonie der Signale nur beschränkt einen Sinn heraushören. Seine Revolte gegen die Diktatur der Realität fand also rein in der Sprache und in der Schrift statt, indem er die vorgeschriebene Ordnung der Zeichenketten, die Grammatik, die Regeln der Syntax und Semantik subversiv unterlief. Seine Subversion war die des Kindes, d. h. die Weise einer Phantasie der ersten Stunde. Das Kind phantasiert ja nicht aufgrund von Erfahrung, Wissen und von Kenntnis, sondern das Kind staunt und phantasiert ohne Erfahrung, Wissen, Kenntnis, ohne Ursprung und ohne Quelle. Dieses primäre Staunen des Kindes und dieses Unwissen des Kindes, mit dem es zum Leidwesen der Erwachsenen durch seine Fragen immer wieder alles in Frage stellt, war die Quelle der Revolte Steigers gegen die Sprache in der Sprache und anschließend gegen die Zeichen mit den Zeichen. Die normierten Bedeutungen von Wörtern und Zeichen, von Sätzen und Zeichnungen hat er mit Wörtern und Zeichen aufgelöst.

In Arbeiten wie Idioeidetischer Letterfrack (1974) hat er gemeinsam mit seinen Freunden, von Brus bis Wiener, das von ihm entwickelte freie Alphabet, nämlich „idioeidetische Kleingebilde“⁴, zu freien bildnerischen Arbeiten weiterentwickelt. Allerdings hat er bereits als Dichter begonnen, mit Freunden zu kollaborieren, z. B. bei dem Text Altdeutsch atlantisch-pazifisches Vaudeville mit Peter Weibel (1973).

Beim ZOCK-Fest 1967 in Wien, das schlussendlich von einem Großaufgebot von insgesamt 200 Polizisten mit Stahlhelmen bei einem Großeinsatz, der lange Zeit den Straßenverkehr auf der Lerchenfelder Straße unterbrach, frühzeitig beendet wurde, trat Dominik Steiger im Kontext der üblichen Verdächtigen, von Muehl bis Nitsch, von Wiener bis Weibel, mit dem Kindernamen FNUFI auf, mit Kinderhemd, mit Kinderhose, mit Kinderstutzen, mit Kinderhosenträgern, und absolvierte mit Kindergestik eine kindliche Beschimpfung des Publikums. 

Im August 1968 haben Steiger, Reinhard Priessnitz und Co. einen Micky-Maus-Klub mit dem Namen Flakturm gegründet, weil Steiger im 3. Bezirk am Dannebergplatz in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem berühmten Flakturmpaar wohnte. Die erste Aktion des Klubs fand Anfang September anlässlich des Internationalen Philosophen- Kongresses in Wien statt. Sie ließen sich mit Protesttafeln fotografieren, auf denen die Philosophie in Kindersprache attackiert wurde, z. B. „Denker aller Länder schleichts Euch!“, „Jeder Filosof = doof!!“, „Die Philosophie ist wie ein Gurkerl im Knie“. In den 1960er Jahren liefen die aktionistischen Kollaborationen mehr oder minder aus.

In den 1970er Jahren hat Steiger verstärkt die Methode der infantilen Phantasie, die leicht mit infantiler Destruktion verwechselt werden kann, aber in Wirklichkeit eine infantile Dialektik der Liberation darstellt, von der Welt der Sprache auf die Welt der visuellen und akustischen Zeichen übertragen. In dieser Zeit hat eigentlich seine Phase der engeren Kooperation mit befreundeten Künstlern eingesetzt. Seine akustischen, visuellen und literarischen Dekompressionen von Sinn und Bedeutung haben die anarchistischen Elemente seiner Freunde nicht nur unterstützt, sondern ihnen erst die entscheidenden Akzente verliehen. Während oft auf der Mitte der Bühne zentriert Krach und Krawall gemacht wurde, hat Steiger sich an den Rand der Bühne gesetzt und leise „a bisserl Lied“⁵ angestimmt. Dieser Modus des Leisen hat aber eigentlich die kreative Leichtigkeit und das allgemein beschwingte Lebensgefühl im künstlerischen Kontext hervorgehoben, das man mit den französischen Wort „Verve“ bezeichnet. Steiger hat also gerade mit seinen akustischen und visuellen „Randgängen“⁶ am Rande der Bühne, mit seinen kaum wahrnehmbaren und kaum hörbaren Interventionen, die in der Tat auch oft übersehen und überhört wurden, den Veranstaltungen den eigentlichen Schwung, Sinn und Ideenreichtum gegeben. Dieser schwebende Zustand zwischen Präsenz und Absenz, zwischen gesehen und ungesehen, gehört und ungehört, hat zweifellos damit zu tun, dass Steiger wirklich das Unerhörte und Ungesehene erreichte oder erreichen wollte, das die Kollegen oft nur simulierten. Steiger bewohnte schon den Archipel außerhalb der Konventionen, den die Kollegen erst erreichen wollten.

Bei den zahlreichen Konzerten der Serie selten gehörte musik und anderen Musikveranstaltungen mit Rainer und Roth, Nitsch und Brus, Wiener und Rühm, Attersee und Lüpertz wurde er immer mehr vom Lautdichter zum Musiker, z. B. bei der Veranstaltung Malermusik und Malersprache 1984 in Wien. Bei dem Multimedia-Konzert Attersee und seine Freunde – rücksichtslose Unterhaltung im Rahmen der Ars Electronica 1986 hat er mit einem Overhead-Projektor einen handgeschriebenen Text live an die Wand projiziert und einen Ton eingespielt: /ARMER IGEL/ ein Lied, so der bezeichnende Titel. Seine musikalischen Beiträge zu den ungewöhnlichen Konzerten des Freundeskreises waren gespeist von seinen frühen Tonband-, Radio- und Lautexperimenten. In dieser Zeit hat Steiger die phonetische Ebene der Sprache durchstöbert. Hat er mit seinen Knöchelchen die visuelle Dimension der Sprache bis zur Unkenntlichkeit erweitert, so hat er mit seinen Sprech- und Gesangsexperimenten, zum Teil auf maschineller Basis, die akustische Dimension der Sprache bis zur Unkenntlichkeit erweitert. Allerdings immer in der Erwartung, dass diese audiovisuellen Explorationen in das Unbekannte doch mit einer Beute heimkehren, z. B. mit verdeckten Sinngehalten oder aufblitzenden Erkenntnissen.

Steiger hat also ein semantisches, assoziatives, rhizomatisches, verzweigtes Netzwerk entwickelt, das er als Floß für eine Reise ins Unbekannte bzw. als Erkenntnisinstrument in der Finsternis der Welt benützte. Im ersten Stadium bestand dieses Netzwerk aus semantischen Vernetzungen, d. h. aus äußerst ungewöhnlichen Metaphern, Metonymien und Assoziationen. In dieser Zeit gelang ihm der Aufstieg als vielversprechendes literarisches Talent und es folgten ihm bedeutende Verlage. Als er allerdings diesen klassischen Kanon der Moderne und der experimentellen Literatur verließ und eigentliches Neuland betrat, als aus den literarischen Experimenten Aktionspoesie, Bildpoesie, Objektpoesie und Lautpoesie entstanden, begann seine Reise ins Exil außerhalb des Literatur- und Kunstbetriebs. Im zweiten Stadium hat er nämlich seine Vernetzungen, seine später „rhizomatisch“⁷ genannte Schreibweise, nicht mehr allein auf der semantischen Ebene, sondern auch auf der phonetischen, morphologischen und visuellen Ebene betrieben. Er hat die Buchstabenketten und Lautfolgen auf völlig eigenständige Weise umgestellt und aufgestellt und sogar dargestellt, auch bis zur Unkenntlichkeit, sodass er an die Stelle der statistischen Gesetze der Sprache den Zufall die Willkür setzte, d. h. an die Stelle der Notwendigkeit die Kontingenz, an die Stelle der Pflicht die Kür, an die Stelle der Allgemeinheit das Individuum, an die Stelle der Norm die Freiheit.

Steiger ist gewissermaßen die poetische Frucht des Wiener Kreises der analytischen Sprachphilosophie. Sprachphilosophen wie Gottlob Frege (1848–1925) und Bertrand Russell (1872–1970), Ludwig Wittgenstein (1889–1951) und John Searle (*1932) haben am Beispiel der Eigennamen wie „Morgenstern“ Sinn und Bedeutung bzw. die Identitätsproblematik von Begriffen diskutiert. Dabei geht es nicht nur um den informativen Aussagewert von Sätzen, sondern auch um die Referenz von Wörtern zu ihren entsprechenden Objekten. Werden in der Sprache Referenzen fixiert oder Bedeutungen bestimmt? Saul Aaron Kripke (*1940) liefert für diese Problematik eine Theorie der Kausalität, mit der er den Begriff der Notwendigkeit von dem des Apriori absetzen möchte.⁸ Er liefert gewissermaßen eine kausale Theorie, die mit einem Willkürakt beginnt, aber schlussendlich Bedeutung durch Referenz (und Konvention) herstellt. Beispielsweise erhält das Baby durch seine Eltern einen willkürlichen Namen. Wann immer dann in der Kommunikationsgemeinschaft dieser Name erwähnt wird, weiß jedes Mitglied, auf welches Baby referiert wird und somit welches Baby gemeint ist. Es entsteht eine Kommunikationskette, die letztendlich einen gewissen Grad an Notwendigkeit erreicht, denn wenn ein Sprecher der Kommunikationsgemeinschaft in einem Text auf das Baby referieren will, muss er dessen Namen nennen, der schlussendlich als seine Identität fixiert wurde. Steiger will mit seinen Vernetzungen und sprunghaften Assoziationen die Konventionen und Kommunikationsketten sprengen. Deswegen operiert er vorwiegend alogisch. Diese Alogik hat aber Methode.

Steiger galt als Eigenbrötler, weil er für alle Gegenstände der Welt neue und eigene Namen erfand, von Rollbild bis Letterfall- Video. Das Eigenbrötlerische war aber nur die von außen verpasste Verkleidung eines Künstlers, der den Gesetzen der Eigenwelt der Sprache folgte und somit eine eigene Welt schuf. Ausgehend von der Problematik der Eigennamen hat er alle Namen, Benennungen und Kennzeichnungen poetisch, philosophisch hinterfragt und verändert. In der Folge hat er nicht nur die Beziehungen zwischen Namen und Dingen, sondern insgesamt zwischen Wort und Welt, Sprache und Wirklichkeit infrage gestellt, also das Problem der Repräsentation gestellt.⁹ In Wirklichkeit war Steiger ein Universalkünstler, der mit seinen Schriften, Büchern, Zeichnungen, Druckgrafiken, Plastiken, Kleininstallationen, Collagen und Assemblagen, Videos und Liedern nicht nur die Grenzen der einzelnen Kunstgattungen überschritt, die Grenzen der individuellen Kreativität mit Kooperationen überwand, sondern insgesamt die Wirklichkeit einer surrealen Transformation unterwarf. Das „Zusammenspiel mit Künstlerfreunden“ war nur eine Fortsetzung seines spielerischen Umgangs mit der Sprache bzw. seines Wort- und Bildwitzes.

Der Ursprung seiner individuellen wie gemeinschaftlichen Werke war die Lust am Spiel, die bekanntlich eine infantile Lust ist. Steiger hat in seiner Kunst immer als Baby bzw. als Kind agiert, um gerade an die Quelle der Kommunikationsbzw. Kausalkette zu gelangen und um von dort aus die Welt aus den Angeln zu heben (siehe seinen berührenden Film das kind von 1965, Kamera: Oswald Wiener). Indem er allgemeinen Begriffen individuelle Bedeutung verlieh, indem er unlesbare Alphabete entwickelte und unverständliches Kauderwelsch sprach, hob er die fixierten Referenzen und Bedeutungen auf. Er entkettete die Buchstabenketten und zerschnitt die Kommunikationsketten. Seine Texte wirken akausal, weil er eben gerade die Normativität des Sinns auflösen will, weil er erkannt hat, dass diese Normativität nicht nur ein Gefängnis der Sprache, sondern auch ein Gefängnis für den Sprechenden darstellt. Er zieht sich die Kinderkappe über, um die Menschen aus der Zwangsjacke des normierten Alltags und aus der Uniform des Erwachsenenlebens zu befreien. Er zeigt uns mit seinen Sprach- und Sprechexperimenten, mit seinen vokalen, verbalen und visuellen Explorationen, dass wir Menschen keine Roboter sind, sondern unsere innere Struktur die Freiheit ist, die Freiheit der Wahl der Wörter und Silben, der Laute und Bedeutungen. Die Freiheit der Buchstaben, die uns die Futuristen¹⁰ versprochen haben, löst Steiger radikaler ein als die Futuristen selbst. Es handelt sich hier um eine Art virtuelle Kollaboration. 

Steiger entwirft ungewöhnliche, ungesehene und ungehörte Netzwerke, Assoziationswege und Referenzen zwischen den Zeichen, zwischen den Lauten, aber auch zwischen den Zeichen und Lauten – und schließlich zwischen den Zeichen, Lauten und Objekten. Hiermit beginnt seine dritte Phase der freien Assoziation, die immer Befreiung von Ketten bedeutete: von Buchstabenketten, Zeichenketten und Verhaltensketten. Nehmen wir als Beispiel die Arbeit BORDELLO von 1989. Wiederum weiß bemalte Holzbretter, die mehrere Bilder, Abbilder, Papierbildchen zeigen und unter anderem die Aufschriften „BOIS“, „BORDELLO“ und „BOIRE DE L’EAU“ tragen. „Bordello“ heißt auf italienisch Holzhäuschen, Holz auf französisch „bois“ und „boire“ auf französisch trinken. Wir lesen und hören also einen gemeinsamen phonetischen Raum, der auf den Vokalen „o“ und „a“ aufgebaut ist. Diese beiden akustischen Säulen bilden aber Räume, die semantisch unterschiedlich sind, einmal heißt „bois“ Holz und ein andermal heißt das fast identisch klingende Wort „boire“ so viel wie trinken. Bei dieser Arbeit sehen wir also ein Objekt aus Holz, ein Bild von Holz, und wir sehen Wörter, die Holz bedeuten, aber auch Wörter, die fast gleich klingen, jedoch etwas anderes bedeuten. Wir sehen also, wie Steiger phonetische Netzwerke auswirft, in denen er unterschiedliche semantische Bedeutungen fischt. Die Beute seiner künstlerischen Expeditionen sind Bedeutungen, und zwar vielfältige Bedeutungen, ein Reichtum an Bedeutungen. Ein kleines Objektensemble entfaltet also viele Bedeutungen, die dennoch durch die Struktur der Sprache im Inneren zusammengehalten werden. Diese Arbeit der Metapher und Metonymie, der Verdichtung und Verschiebung, der Referenz und Nicht-Referenz ähnelt dem Traum, der Arbeit des Traums.

Daher nennt sich Steiger Mitglied der „Tagtraumarbeiterpartei“ und „quantenfanatischer Infanterist der Phantasie“¹¹, wobei die assoziative Nähe von Infans, Infant und Infanterie bzw. fanatisch und fantastisch offensichtlich gewollt ist. Der Traum ist bekanntlich das absolute Reich der Möglichkeiten. Wenn man einem Kind sagen möchte, dass etwas nicht wahr ist und nie wirklich werden wird, sagt man ihm: „Du träumst wohl.“ Also ist der Traum das Geviert der Freiheit und Möglichkeit und die Wirklichkeit das Reich der Notwendigkeit. Aus dieser Dialektik von Traum und Wirklichkeit, von Kontingenz und Notwendigkeit, die Steiger in seiner Kunst methodisch und kontinuierlich auf allen Ebenen entfaltet, nämlich auf der Ebene der Phonetik, Semantik, Semiotik und Objekte, entstehen auch die Kooperationen von Dominik Steiger mit affinen Künstlern. 

Dominik Steiger gehört zu dem typisch österreichischen Schicksal der Doppel- und Mehrfach-Begabungen, von Oskar Kokoschka (1886–1980) bis Gerhard Rühm (*1930). Aus dieser Tatsache lässt sich leicht die Vielzahl der Kooperationen erklären. Doppelbegabungen ziehen andere Doppelbegabungen an, weil das Feld der Aktivitäten, die Optionen und Möglichkeiten viel größer und reicher sind, wenn es sich um Mehrfachbegabungen handelt. Der Zeichner kann mit einem Dichter schreiben, der Dichter mit einem Maler musizieren und der Maler mit einem Musiker zeichnen, während der Musiker wiederum mit dem Zeichner malt. Nachdem Steiger so eine Mehrfachbegabung war, hat er mit den anderen österreichischen Mehrfachbegabungen eben ein weit verzweigtes Netz von Kollaborationen auf poetischer, visueller, akustischer und objekthafter Ebene erstellt. Diese Kollaborationen sind nur eine personelle Fortsetzung seiner Methode der kreativen Vernetzung. 

Steiger hat die Methode und das Erzeugerschema des französischen Schriftstellers Raymond Roussel (1877–1933) weiterentwickelt. Dessen Schreibtechnik bestand ja darin, auf gleichen Klangassoziationen Wortspiele mit verschiedenen Bedeutungen aufzubauen.¹² Deswegen gilt Roussel als Vorläufer der „écriture automatique“ der Surrealisten, der auch Dominik Steiger nahesteht. Ebenso ist die kollektive Produktionsweise der „cadavre exquisite“ der Surrealisten eine Fortsetzung der Methoden Roussels, mit denen die Kollaborationen von Steiger und Freunden verglichen werden können.¹³ Nach der phonetischen und semantischen Vernetzung, den befreiten Assoziationsketten, kam die semiotische Vernetzung, die Befreiung der Kommunikationsketten. Steiger war einer der ersten und entschiedensten Künstler am Ende 205 206 des 20. Jahrhunderts, die erkannten, dass die Abschaffung der Repräsentation durch die Abstraktion nicht das Ende vom Lied bedeutete. Wie wenige seiner Künstlerkollegen hat er dazu beigetragen zu erkennen, wie an die Stelle des Problems der Repräsentation das Problem der Referenz trat. Deswegen ist seine Arbeit durch und durch referenziell. Er referiert in freier Wahl (eben nicht normativ und konservativ kodiert) von Laut auf Laut, z. B. folgt bei ihm auf Pete nicht „r“, sondern „l“, also sagt er nicht Peter, sondern Petel, imitiert gewissermaßen die Babysprache. Er referiert des Weiteren in freier Wahl von Buchstabe auf Buchstabe, von Zeichen auf Zeichen und schließlich in freier Wahl – und das ist seine bedeutendste Leistung – von Zeichen auf Objekte und von Objekten auf Objekte. Das Spiel des Zufalls treibt er über die Klänge (John Cage), die Wörter und Bilder (von Arp bis Ernst) und die Objekte („objet trouvé“ der Surrealisten) hinaus. Wenn wir das Foto einer Schultafel und von Schulbänken sehen, assoziieren wir Kreide und Holz referenziell. Steiger errichtet nun einen winzigen Altar aus Holzscheiten und stellt das Foto zwischen die Hölzer. So entsteht ein Referenzsystem zwischen Begriff, Bild und Objekt. 

Dieses Referenzsystem ist durch seine Referenzialität selbst einerseits der Notwendigkeit unterworfen, aber andererseits öffnet Steiger durch die freie lautliche Assoziation (von „bois“ zu „boire“) eine Tür zur Kontingenz und Freiheit. Seine Objektwerke gehorchen also den gleichen Denkmustern wie seine Sprachwerke. Sie sind Aktionen von freien Assoziationen im Felde der Referenzialität. Ein Paradebeispiel ist die Arbeit PAINTHING (1994).¹⁴ Dieses Wort assoziiert lautlich zuerst einmal das Wort „painting“, d. h. Malerei. Aber in der vorliegenden Schreibweise liest man das Wort „pain“, also Schmerz, und das Wort „thing“, also Ding. Malerei war in seiner klassischen Phase die visuelle Repräsentation von Dingen. Insofern ist die Schreibweise richtig. „Painting“ handelt vom Malen von Dingen. Die vorliegende Arbeit ist aber kein Gemälde, kein Bild, sondern ein Objekt, das „thing“, nämlich ein perfekt gearbeiteter Maßschuh mit Drahtstäben, die aus dem Leisten ragen, also dem Träger der Schuhe Schmerz verursachen, also eine Referenz auf den Maler, Künstler, Menschen. An diesen Drahtstäben ist ein gebrauchter Mallappen mit Farbspuren befestigt, also wieder eine Referenz auf die Malerei. Wir haben ein abstraktes Gemälde als Findling und in ziemlich pauperisierter Form vor uns. Ebenso ein „objet trouvé“, einen Maßschuh, also ein Objektensemble, das Schmerz verursacht. Das Wort, der Titel, hat also eine Referenz auf tatsächliche Objekte und Subjekte. Eines der Objekte referenziert auf den Begriff Bild bzw. Malerei, es handelt sich aber in keinem Fall um Repräsentation (vgl. eine ähnliche Arbeit, Aufgetakelter Schuh). 

Aus diesem Zusammenspiel von lautlicher Assoziation und sich frei entfaltenden Bedeutungen durch differierende Referenzen entsteht ein offenes Kunstwerk, das in seiner semantischen Freiheit reale Freiheit evoziert, wenn nicht sogar aktualisiert. Egal ob Sprache, Farbe, Linie, Buchstabe oder Gegenstand – alle werden als zufällige Findlinge gleichwertig behandelt und frei vernetzt. Steiger behandelt Gegenstände wie Buchstaben und visuelle Formen wie freie Töne. Aus diesem Ensemble freier Signifikate schafft er ein künstlerisches Universum, das uns zeigt: Die wirkliche Welt ist nur eine von vielen möglichen Welten. Durch seine infantile Insurrektion, durch sein scheinbares Gelalle, das in Wahrheit ein unkorrumpiertes Sprachverständnis ist, durch seine Benennung der Dingwelt mit kindlichen Kennzeichnungen, z.B. statt Buch „tisch traum a“¹⁵, zeigt er uns, dass mögliche Welten wirklich existieren. 

Die Assoziationsstürme und die semantische Anarchie im Werk von Dominik Steiger kommen auch in seinen Kooperationen mit anderen Künstlern zum Ausdruck. Besonders erwähnt sei seine Kollaboration mit Günter Brus in Jeden jeden Mittwoch. Ein Zwoman (Zusammenarbeit 1974, Publikation 1977). Steiger schenkte nach 2000 seinen Bestand dieser Gemeinschaftsarbeit der Neuen Galerie in Graz, dessen Chefkurator der Autor dieser Zeilen damals war, sodass auch Brus die andere Hälfte des Konvoluts der Neuen Galerie schenkte. Während eines gemeinsamen Aufenthalts von Brus und Steiger bei einem Sammler des Wiener Aktionismus, Francesco Conz (1935–2010) in Asolo, Italien, kamen sie überein, sich jeden Mittwoch, egal wo sie sich aufhielten, ein Blatt zur wechselseitigen Bearbeitung zuzusenden. Ein Jahr lang wurde dieses Projekt durchgezogen. Auf ein Blatt Papier wurden jeweils zwei aufgeschlagene Buchseiten oder ein aufgeschlagenes Buch gezeichnet. Auf diese gezeichneten Buchseiten haben die beiden Künstler jeweils Texte und Zeichnungen fabriziert. Dieses Projekt bezieht sich auf die große europäische Tradition des Briefromans und der „livres illustrés“. Raffiniert entstanden so Zeichnungen von Buchobjekten, wo Realitätspartikel, Texte und Zeichnungen ein unbegrenztes Reich der Phantasie erschlossen, wo die Differenz von Sein und Zeichen aufgeweicht wurde. Die wechselseitigen Reaktionen schufen ein Pendant zu den Metamorphosen des großartigen Lyrikzyklus Phantasus (1898–1929) von Arno Holz (1863–1929). 

Die Kollaborationen der 1970er und 1980er Jahre sind die Ausdehnung seiner Vernetzungsmethode auf Subjekte und Kollegen wie Brus, Roth, Rühm. Er behandelt die Künstlerkollegen wie Findlinge. Er ergänzt ihr scheinbar handwerkliches Können durch sein Nicht-Können, ihr scheinbares Wissen durch sein Nicht-Wissen, ihre scheinbare Professionalität durch sein Privatiertum (griech. „idiotes“). Deswegen spricht er auch vom „idioeidetischen Letterfrack“. Seine künstlerischen Kooperationen sind von subtilster, subversiver Ironie, gerade weil sie aus der Begegnung eines kindlichen Amateurs, die Rolle, die Steiger höchst kompetent spielen konnte, mit erwachsenen Profis ihre bestürzende Kraft schöpfen. Die repressiven und bürokratischen Elemente selbst in den avanciertesten Produktionen der Profis hebt Steiger durch seine kindliche Anarchie der Zeichen auf. Wenn er früher körperlich die Anzeichen eines Schulkindes trug, nämlich kurze Hosen ähnlich wie Angus Young von AC/DC, und wenn in seinem Werk in der Frühzeit kindliches Spielzeug eine dominierende Rolle spielte, so sind in seinen späteren Arbeiten und Kollaborationen die körperlichen Zeichen in visuelle und akustische Zeichen ausgewandert. Steiger hat die Störungen der symbolischen Ordnung der Erwachsenenwelt nicht nur allein durch seine Kleidung und sein Verhalten erreicht, sondern die Aufrechterhaltung der Ordnung durch seine Anarchie der Zeichen und Objekte auf symbolische Weise sabotiert. Er hat auf Repression mit Rebellion geantwortet wie ein Schüler in einem Internat. Der anarchistische Blick eines Kindes hat bei ihm zu surrealen Akten der Rebellion geführt, zu einer Revolte gegen die Lehrerhaftigkeit auch in der Kunstwelt. Deswegen ist er zurückgeworfen und verbannt worden. 

Steiger hat im Betragen offensichtlich ein Ungenügend erhalten, Zéro de conduite, wie der gleichnamige Film von Jean Vigo (1905–1934) über rebellierende Internatskinder aus dem Jahre 1933 hieß, der von der Zensur verboten wurde und daher erst 1946 in die Kinos kam. Dominik Steiger ist offensichtlich eines der rebellierenden Kinder, die diesem französischen Internat entsprungen sind. Die Rebellion der Kindheit, die Verletzlichkeit eines Kindes hat er auf einzigartige Weise in die Welt der Erwachsenen gerettet und damit in seinem künstlerischen Mikrokosmos gezeigt, dass die Teilung der Welt in Kinder und Erwachsene korrespondiert mit der Teilung der Welt in Recht und Unrecht, schwach und stark, reich und arm, Macht und Ohnmacht, Mehrheit und Minderheit. Die infantile Revolte eines Schülers bzw. Kindes hat die Realität verfremdet und überwunden. Der Künstler Steiger hat die Methode der freien, kreativen Vernetzung entwickelt, um mit der surrealistischen Form der Verfremdung einen Angriff auf die autoritäre Gesellschaft zu führen. 

Die Mal- und Schreibtechniken seiner Künstlerkollegen finden in seiner Arbeit nicht nur ein simples Echo, er wiederholt nicht und er entgegnet auch nicht. Und ebenso wenig schallt er aus dem Wald zurück, wie man in den Wald hineingerufen hat. Sondern die Zeichen der Kollegen verwandelt er in Rufzeichen, die Fragen in Fragezeichen. Er denotiert die Noten der anderen. Er paraphrasiert die Phrasen der anderen. Diese Kooperationen sind für ihn, das selbstgenannte „ungereimte Mauerblümchen“¹⁶, aber wie Dieter Roth treffend bemerkte, „in bescheidene[r] Unbescheidenheit“¹⁷, vielleicht „Selbstaufhebungen“, aber gewiss Aufhebung der Selbsttäuschungen der Kollegen und der Welt. „Betragen ungenügend“ gilt in Wirklichkeit nicht Dominik Steiger, sondern der Welt. Seine Kollaborationen zeichnen sich also in Wirklichkeit durch die gleiche analytische Kontingenz und freie Assoziation wie sein selbständiges Werk aus. Nach den Lauten, Zeichen und Objekten hat er schließlich auch die Subjekte zu einem Teil seiner freien Netzwerke gemacht.  

1 Dominik Steiger, zitiert aus: Bruno Steiger, Gemischte Weisen, in: DU. Die Zeitschrift der Kultur, Bd. 737, 2003, S. 17.

2 Dominik Steiger, Die verbesserte Große Sozialistische Oktoberrevolution. Eine Festschrift mit Bildern von Walter Zimbrich, Rainer, Berlin 1967, o. S. Natürlich auch eine Variante und Verbesserung des in Teilen bereits in der Zeitschrift manuskripte publizierten Romans die verbesserung von mitteleuropa von Oswald Wiener.

3 In dem von Brus 1974 herausgegebenen „Organ der österreichischen Exilregierung“, Die Schastrommel, Nr. 12, sind Dominik Steigers agrammatische Biometrische Texte 1–147 aus den Jahren 1972 bis 1973 erschienen.

4 Zitiert aus: Dominik Steiger, Idioeidetischer Letterfrack, Edizioni Pari & Dispari (in Verbindung mit Francesco Conz, Bozen), Reggio Emilia 1974, o. S.

5 Dominik Steiger, zitiert nach: Johanna Hofleitner, Dominik Steiger: Hang zum Trödel, in: Die Presse – Schaufenster, Nr. 15, 11. 4. 2008, S. 47.

6 Vgl. Jacques Derrida, Randgänge der Philosophie, Passagen, Wien 1988.

7 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Merve, Berlin 1992, S. 16.

8 Vgl. Saul A. Kripke, Name und Notwendigkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1972.

9 Vgl. Willard Van Orman Quine, Word and Object, MIT, Massachusetts 1960; Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris 1966.

10 Filippo Tommaso Marinetti, Parole in Libertà (1913).

11 Dominik Steiger, zitiert aus: ders., SINNGUMMIS À LA MINUTE , Droschl, Graz/Wien 1997, S. 105.

12 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres [dt. Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe], Lemerre, Paris 1935; Michel Foucault, Raymond Roussel, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1989.

13 Für eine detaillierte Untersuchung siehe die ausgezeichnete Arbeit von Benedikt Ledebur, Das Kosmöschen in chaotischer Auslese. Zum literarischen Werk Dominik Steigers unter Bezugnahme auf Sigmund Freuds Untersuchung „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten“, in: kolik. Zeitschrift für Literatur, Nr. 50, Dezember 2010, S. 23–42.

14 Abgebildet in: Raum Strohal (Hg.), Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Ausst.- Kat., Galerie Raum Strohal, Kurator: Peter Weibel, Strohal, Wien 1994, o. S.

15 Dominik Steiger spricht in seinem erklärungsversuch zu „arbeit der aufhebung“ aus meinem lebenslauf von „lebensaufgabe 1a/tisch traum a“. Zitiert aus: DOMINIK STEIGER | 60 JAHRE | TISCH TRAUM A, Ausst.-Kat., Galerie Hohenlohe & Kalb, Wien 2000, o. S.

16 Dominik Steiger, zitiert aus: Dominik Steiger, mon dieu es geistert, Droschl, Graz/Wien 2007, S. 6.

17 Dieter Roth, zitiert nach: Peter Nesweda, Dominik Steiger. „Buchdienst Fesch-Tagtraumarbeiterpartei“, in: Kunstforum International, Bd. 131, 1995, S. 437.

Artikel erschienen in: Katalog zur Ausstellung DOMINIK STEIGER RETROSPEKTIVE, Kunsthalle Krems, 2014, Hrsg. Hans-Peter Wipplinger, Konzept Suse Längle und Hans-Peter Wipplinger, 2014, Verlag d. Buchhandlung Walter König, S. 186 - 197